Thèse Carole Boidin (soutenue 2009; résumé)

Titre: L’invention du conte comme forme littéraire. Lectures croisées de L’Âne d’or et des Mille et une nuits dans leurs versions anciennes et leurs reprises à l’époque d’Antoine Galland

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Résumé long:

– Problématique générale

Cette thèse part d’une interrogation méthodologique autant que d’une enquête sur le corpus choisi. L’Âne d’or et les Mille et une nuits apparaissent comme deux ensembles de récits enchâssés dans un récit-cadre, à plusieurs niveaux d’enchâssement. Mais une « grammaire » formelle de ce type de récit, comme celle qu’a proposée Todorov, et Brémond à sa suite, pose des problèmes de corpus : quelles variantes des Mille et une nuits choisir pour constituer une telle étude, et comment rendre compte de la version grecque, attribuée à Lucien, de l’histoire de l’âne ? De plus, étudier ces ensembles comme des textes, isolés de leur contexte, ou du moins, pris comme des textes littéraires, destinés à la lecture individuelle et silencieuse, en dit autant, sinon plus, de ce que nous, modernes, y voyons, que du fonctionnement de ces ensembles dans leurs cultures d’origine.

On les présente aussi comme deux recueils de contes, qui reprendraient d’hypothétiques contes populaires pour leur donner un cadre savant, acceptable. Pourtant l’étude des origines folkloriques éventuelles de ces « contes » n’aboutit qu’à dissoudre ces ensembles dans un ensemble universel des contes, aux délimitations floues et qui n’apportent que peu de connaissances sur ces recueils et leur composition.

J’ai donc privilégié une approche plus historique, ou plus anthropologique, pour déterminer le statut de ces deux recueils dans leurs cultures d’origine, les pratiques dans lesquelles ils s’inscrivaient, mais aussi, pour de tels ouvrages de fiction, le rôle joué par les énonciations représentées dans ces ouvrages, c’est-à-dire la façon dont la fiction joue sur ces catégories culturelles pour produire des effets sur les destinataires.

Or une telle recherche se confronte à deux obstacles. Premièrement, en cherchant à retrouver un projet initial, une version originale, il faut prendre en compte toutes leurs variantes, et essayer justement de tracer une origine, tâche absolument impossible. Deuxième obstacle, plus théorique : si l’on reconstitue le fonctionnement de ces textes dans leurs cultures, ces deux ensembles, remis chacun dans leurs spécificités culturelles, deviennent littéralement incomparables puisqu’ils relevent de cultures, de pratiques et de régimes discursifs complètement différents.

La solution vient d’une interrogation commune à ces deux ensembles : pourquoi tant d’éditeurs, de savants et de lecteurs y voient-ils des contes ? Ce terme de « conte » revient fréquemment, en traduction des termes employés pour chaque ouvrage : sermo, fabula pour l’un, qissa, hikâya, khurâfa, pour l’autre. Or, notre conception du conte introduit une perspective très orientée sur ces recueils : ils rassembleraient des fictions fabuleuses, plus ou moins affranchies des normes canoniques de la littérature narrative « autorisée », une littérature « orale » ou « populaire », et occuperaient une position marginale par rapport à ce canon, étant réservés, par exemple, aux enfants.

Antoine Galland lui-même, premier traducteur des Mille et une nuits mais aussi celui qui les a fait découvrir en Europe, formule dans sa correspondance une comparaison sous cet angle : « Ces contes sont de la nature de l’Asne d’Appulée. » (août 1702 à Cuper). Cette comparaison, si brève soit-elle, par un érudit « antiquaire » et « orientaliste », au tout début du XVIIIe siècle, me permet de préciser à la fois ma méthode et mon questionnement. Cette conception du « conte », à la fois distante de nos propres idées sur la question, et définissable sur des bases moins floues, fournit un cadre d’interprétation que je confronte ensuite à l’Âne d’or en latin et aux Mille et une nuits en arabe. Il s’agit donc de commencer par étudier la réception de ces deux ensembles à l’époque d’Antoine Galland, non pour étudier en soi cette réception, mais pour poser une définition du conte qui explique cette réception, et ensuite en faire l’instrument d’un comparatisme différentiel, c’est-à-dire une recherche des pratiques culturelles du conte attachées spécifiquement aux Mille et une nuits et à l’Âne d’or.

– Résumé de la thèse.

La première partie étudie cette comparaison faite par Galland (chapitre 1), et ses présupposés. Cette comparaison révèle un imaginaire des récits fabuleux qui se retrouve sous le terme de « conte ». Plutôt que d’en chercher une définition unique, je me suis servi de la notion de « conte » comme d’une entrée dans les débats et les pratiques littéraires de l’époque (ch. 2). Le conte est alors l’héritier de pratiques anciennes, que l’on trouve dans les nouvelles, mais il est aussi, chez Perrault par exemple, une forme littéraire nouvelle, conçue par opposition aux « fables antiques », dans la Querelle des Anciens et des Modernes.

Ce statut des fables antiques, et de l’Âne d’or en particulier, doit être replacé dans le champ littéraire et esthétique de l’époque (ch. 3). L’histoire de Psyché devient un « conte » mondain, alors que les autres histoires de l’Âne d’or passent dans les oubliettes des contes plus libres. Quant à l’ensemble, L’Âne d’or, il est un ancêtre dans la généalogie des romans, mais un ancêtre dépassé ; en revanche, les feux de l’actualité, grâce à Galland, se braquent sur d’autres ancêtres de la fiction moderne : les contes des Orientaux.

La comparaison faite par Galland permet de comprendre comment les Mille et une nuits ont pu être perçues à l’époque (ch. 4, sur la traduction des Mille et une nuits par Galland). Les contes, ou les récits fabuleux, expriment pour les érudits le caractère d’une culture, d’une nation, d’une époque, et sont des étapes vers la constitution des grands genres classiques. C’est dans cette optique, bien étudiée par J.-P. Sermain, que Galland valorise la figure de Schéhérazade, comme incarnation de l’esprit oriental, ou plutôt comme image de la création orientale, outre le renouvellement du merveilleux que ces contes permettent.

Ainsi, le « conte », et notamment ces deux modèles tels qu’ils sont perçus à l’époque, contribuent aux transformations de la littérature. Cette première partie comporte un dossier qui donne un aperçu de la portée théorique et pratique de la redéfinition du conte après Galland. Il montre le succès du conte comme genre littéraire mais surtout comme catégorie critique. Ce succès a cependant pour revers d’araser la spécificité culturelle de récits comme ceux de l’Âne d’or et des Mille et une nuits.

C’est à partir de cette première partie que la deuxième partie revient aux versions arabes des Mille et une nuits : sont-elles, comme semble l’indiquer Galland, une quintessence de la culture arabe, ou sont-elles au contraire aux marges de cette culture, en tous cas aux marges de la culture lettrée telle qu’elle se définit à l’époque classique ?

Ce débat est sans fin, l’on ne tient pas compte de la disparité des Nuits dans leur histoire propre et des enjeux esthétiques, moraux et pratiques propres à cette culture. Ainsi, l’origine traditionnelle accordée aux récits racontés par Schéhérazade pose des problèmes bien différents de l’image de « ma mère l’oye » au XVIIe siècle : ces récits sont présentés de façon fictionnelle comme issus des lectures de Schéhérazade, or Schéhérazade est persane, donc étrange pour les destinataires arabo-musulmans, et cette fiction évoque, sans vraiment s’y adosser, la tradition du miroir des princes telle qu’on la trouve dans une autre « importation », Kalila et Dimna, traduction du Pancatantra (ch. 5).

Ce contenu fictionnel, qui peut donner une idée de la poétique des Mille et une nuits, doit aussi être confronté avec la façon dont elles ont été perçues par les lettrés arabo-musulmans, et avec les pratiques auxquelles les Nuits ont pu donner lieu (ch. 6).

Ainsi, par exemple, une simple étude littéraire de l’histoire de Scheherazade, de sa structure ou de ses thèmes ne peut rendre compte du fonctionnement culturel des Mille et une nuits. Cette histoire fonctionne à un autre niveau : elle forme un cadre pragmatique pour insérer des types de récits très différents, et qui se retrouvent parfois dans d’autres ouvrages plus classiques, non pas parce qu’ils y correspondent de façon formelle ou thématique – du moins pas toujours – mais parce qu’elle permet leur mise en recueil (ch. 7). Notamment, en s’apparentant à la qayna, l’esclave sensuelle, musicienne et chanteuse de poésie, Scheherazade justifie la présence de vers classiques dans l’ouvrage, et permet peut-être de placer dans un livre écrit les effets de la poésie chantée et des récits racontés en performance.

Ces valeurs pragmatiques du récit-cadre des Mille et une nuits font surgir des questions nouvelles pour l’Âne d’or, différentes du point de vue propre au XVIIIe siècle, et du nôtre. C’est pourquoi j’ai étudié sa version latine dans ma troisième partie, qui se demande par exemple pourquoi Schéhérazade a, en quelque sorte, pour équivalent un âne dans l’Âne d’or : pourquoi a-t-on, ici, le charme poétique, et là la disgrâce du braiement ? L’Âne d’or se définit comme un ensemble de « récits sans propriétaire », au moyen de la fiction du personnage ridicule, changé en âne et qui raconte ses souvenirs au fil de ses pérégrinations et changements de propriétaires passés (ch. 8). Cette fiction pose le modèle d’un type de récit qui n’est pas garanti par une énonciation codifiée, la fabula, qui passe de bouche en bouche, et possède une force propre. Apulée n’est pas le seul à utiliser ce fil conducteur, mais il lui donne un tour noble, lisible, digne de figurer dans la bibliothèque des puissants, en soulignant ses connotations grecques, et égyptiennes : égyptiennes pour l’écriture, non dépourvue de magie, et grecques pour le charme (ch. 9). Un Romain ne pouvait en effet, semble-t-il, que difficilement raconter des histoires fabuleuses sans passer par la première personne du singulier, faisant des « contes » des aventures personnelles, et devenant aussi, à ses risques et périls, un nouvel Ulysse. Quant aux histoires secondaires, notamment celle de Psyché qui commence par une formule proche du « il était une fois » des contes de fées, elles reprennent des formes d’énonciations codifiées pour en récupérer certains effets, en l’occurrence, pour Psyché, des usages narratifs du répertoire mythologique, peut-être à des fins philosophiques ou religieuses, mais c’est une autre histoire.

Ce parcours part en somme d’un moment où l’Âne d’or et les Mille et une nuits sont pris dans des pratiques et des débats littéraires, pour revenir à leur état « avant la littérature » (ou « avant le conte », au sens du conte littéraire). Cette thèse suppose de prendre en compte, non pas une conception unique de la littérature, mais des pratiques, des littératures dignes d’être comparées en tant qu’étrangères. Les textes romains ne sont pas plus les ancêtres de nos œuvres littéraires que des textes arabes, ou plutôt, ils ont pu l’être à part égale, grâce à des érudits éclairés comme Antoine Galland.


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